Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов
Диссертация
Автор: Азарова, Валентина Владимировна
Название: Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов
Справка: Азарова, Валентина Владимировна. Античность во французской опере 1890 - 1900-х годов : диссертация доктора искусствоведения : 17.00.02 / Азарова Валентина Владимировна; [Место защиты: Санкт-Петербургская государственная консерватория] - Санкт-Петербург, 2006 - Количество страниц: 0 с. 584 ил. Санкт-Петербург, 2006 584 c. :
Объем: 584 стр.
Информация: Санкт-Петербург, 2006
Содержание:
1 глава Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х ГОДОВ--—»,
2 глава- Античность н христианский гуманизм
3 глава Символы античного мифа
4 глава Язычество и христианство-™,,»
5 глава Античность как «Золотой век——
Введение:
Античные идеи и образы на протяжении mhojkx веко» являлись эталоном единства индивида н космического универсума (общественного целого). Неотъемлемая основа античного мира - соотносительность общего и частого, личного и всечеловеческого, идея связи с целым - позволяла художникам разных национальных школ и направлений представить широкий диапазон «прочтений» античной темы. Античность обнаруживала свое существование в различных сферах: -экзистенциальной, общечеловеческой, общехудожественной.
Содержание и структура понятия античность претерпевали эволюцию и трансформацию в холе культурно-исторического процесса античность была одновременно предметом художественного изображения и темой философского анализа- Экзистенциально пережитая, вошедшая в кровь и плоть* античность становилась феноменом культурного самосознания - «мифом» европейского бытия, средоточием духовности. «Это - не груда дряхлеющих реликвий, а жизненосный духовный мир внутри нас самих, наш истинный внутренний Восток, открытая, неувядаемая тайна. Это — прекрасное целое.» [30; 697].
Оставаясь универсальной пряоеновой культурно-исторического целого, античность вбирала в себя, ассимилировала, преломляла и обобщала элементы мировой культуры. В зтом развитии античное наследие переживало свою «энтелехию» Аристотель), порождая ощущения соответствия млн несоответствия античных образов тому или иному периоду времени.
Античное наследие образует устойчивое слагаемое французской культуры на протяжении большей части ее истории. Присутствуя в самыхнедрак французской культуры, оно не существовало в виде «заимствований» или простых «влияний», но всегда находилось в живом и подвижном соотношении с основными мотивами развития духовной жизни Франции. Французская культура усвоила древнегреческую мифологию и литературу сквозь ее древнеримскую «транскрипцию». Поэтому герой Гомера Одиссей во французских литературных текстах назван Улнссом, а богиня неба и плодородия Афина - Минервой,Характерное для французской культуры предпочтение театральных жанров создавало благодатную почву для разработки античной мифологической тематики; в историческом диапазоне от XVII до XX веков написано огромное количество сочинений на античную тему в разных жанрах. Ж.-Б. Люл-ли, дебютировавший в 1658 год)', и Ж-Ф Рамо (1683-1764) отдавали особое предпочтение античности; среди жанров, развиваемых композиторами, важнейшую роль играла лирическом трагедия (опера)1 На античную тему написано большинство сочинений Люллн (1632-3687) - «Празднество Амура и Вакха» (1672), «Кадм и Гермнона» (1673), «Амалнс», «Фаэтон», «Персей», «Теэсй». «Психея», «Прозерпина», «Асиз», «Армнда» (1686). «Античность предстает в онере Люллн под покровом классицизма. Поэтому эта опера несет глубокую печать французского духа». - писал Р. Роллам [ 106; 233].
После Люллн, придавшего французской лирической трагедии форму, сохранявшуюся до конца XVIII века, музыкальный язык оперы усовершенствовал Рамо. Простота н естественность просодии в операх Рамо «Ипполит и Арнсня1> (t733) н «Кастор н Поллукс» (1737) вызывали глубокое восхищение К. Дебюсси, в сознании которого ранняя французская музыка представала жтетической ценностью, равной самой античности?' И панораму жаирап Ж -Б Дюлли и Ж Ф Рнмо пошли также КйМСДИВ-бшнт, опсра-болет, ди-НПК1И1Г.' ДсЙюссИ МУСП'Ш и порождение уграчсННЫ*. ПК 041 СЧИГЩЛ, 14 ПрОТЮКСНИИ XIX кем ЭСТС-ппсснич свийстж присущих фрмцухкйй музыке XVIII яснаАнтичные оперы Люлли и Рамо придали французской опере абрис возвышенных музыкально-драматических аллегорий. На сцене Королевской Академии музыки а Париже постановки на сюжеты из античной мифологии продолжались и после их смерти: в [767 г. успехом пользовалась опера Ж.-Ж. Мондовкля «Тезсй» В Париже развертывались широкие дне-куссни по поводу античных о пер-драч Глюка, в связи с постановками его опер; «Орфей и Эврнднка» Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов.музыкальной драматургии, В данной диссертации это прослеживается на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форс.
0. Месснинческих взглядов проявились на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений, вобравших в себя приметы гуманизма - образы античности, категории символизма и символы христианского учения.
В начале 1900-х годов произошло изменение в трактовке античности, мифа. Античность подарила культуре и искусству феномен мифа, «полагавшего массивную нерасчлененность символической формы и ее смысла» [1; 150]. Истоки проблемы различения категорий мифа, аллегории и символа восходят к временам перехода от античности к Средним векам. Изменение истолкования античного мифа отразилось как на уровне идейно-эстетического содержания, так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер. Эллинская классика переживалась как пограничная область, как антиномичная целостность античного мифа и символа, культуры и первобытности (язычества) - как предел, в котором архаика и современность отражали друг друга, и благодаря этому обладали особой значимостью в оперной драматургии. Сюжеты, герои и категории античности не являлись условными: они были созвучны современной эпохе импрессионизма и символизма.
Отраженные в именах, символах античного мифа, идеи и категории античности получили воплощение в музыкальной драматургии таких произведений, как «Ариана и Синяя Борода» Дюка, «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси, «Пенелопа» Форе. Редко становившиеся предметом специального изучения, названные произведения - художественное наследие, обладающее ценностью как в философском и эстетическом, так и музыкально-театральном отношениях. Поэтому актуальность научного исследования этих произведений очевидна.
Во французской опере 1900-х годов происходили трансформации идей античности сквозь призму символизма и импрессионизма - при сохраненииисходного гуманистического содержания (одновременно шло обновление идей католицизма). Развитие темы христианского гуманизма на рубеже XIX-XX веков и в XX веке тесно связано с возрождением неокатолических тенденций (П. Клодель, Э. Жильсон, Ж. Маритен). Особая интерпретация античности - сквозь призму символизма и импрессионизма - до настоящего времени не рассматривалась ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании. Особый интерес в свете названной проблематики представляют основанные на соединении античности и христианского учения концепции оперы «Ариана и Синяя Борода» Дюка и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси. Мистерия Дебюсси - уникальный опыт мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века, послуживший основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.
В начале 1900-х годов в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к античности: получил распространение ницшеанский постулат, согласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к архаике, к дионисийскому мифу. Стремление «экстатически обрести опыт живого мифа» (С. Аверинцев), почувствовать его «внемо-ральность», обнаружили писатели и художники, поэты и музыканты разных европейских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдохновлявшимся темами экстатических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертвоприношений, был поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио.
Французские композиторы - властители дум и законодатели вкусов в оперном театре 1890-1900-х годов - Ж. Массне, К. Дебюсси, П. Дюка, Г. Форе - сохраняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы.
На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысляласъ во французском музыкальном театре - подобно «Золотому веку», утраченному человечеством н оживающему в искусстве. Во французской опере 1900-х годок возвращение к гомеровской античности произошло в опере Форе «Пенелопа». В тот же период к утверждению классической античности в балете «Дафнис н Хлоя» приходит М. Равель (в аспекте, в котором античность понималась художниками в конце XVIII - начале XIX века. Несмотря иа менявшееся отношение к античности и гуманизму в канун Первой Мировой войны. Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказались произведениями, наметившими дальнейшие пути развития французского оперного театра,Данная диссертация раскрывает диапазон проблем античности, нашедших воплощение в музыкальном театре Массне, Дебюсси. Дюка, Форе-В соотнесении с проблематикой античности творчество этих композиторов в разные годы, с различной степенью подробности рассматривалось зарубежными и отечественными историками и эстетиками музыки. Перспектива возможных рассмотрений темы «(Античность во французской опере 1890-1900-х годов» намечена в исторических исследованиях французских музыковедов Р Романа, Ж. Комбарье, Р. Дюмениля, Ж. Тьерсо (она также обозначена в отдельных разделах трудов отечественных ученых, посвященных французской музыке - А.В. Оссовского, М.С. Друекина, Ю.А. Кремлева, Г Т. филенка, В.В. Смирнова, Л.Г. Данько). Наиболее ясно проблематика античности во французской музыке выявлена в трудах Л. Лалуа.
Античное I ь и тема христианского гуманизма в тнорчеп кг Ж. Масснс в свете современных исследований.
Историческое музыкознание включает ряд созданных в разное время монографических исследований о Ж. Массме, направленность которых различна, Автор много части ой «Историк французской музыки», крупнейшкй ученый Жюль Комбарье, не выделяя проблему эволюции онеры из обшей панорамы жанров, попутно отмечал незаурядные качества Масснс-драматурга н обозначал основные особенности композиторского стиля [145; 363-417].
Первую часть I тома Истории музыки (Histoirc de la musiquc. Dcs origines a la mort dc Bethoven. Paris, Libra ire Ann and Colin, 1913) Ж. Комба-рье открыл двумя античными эпиграфами, заимствованными нз «Одиссеи» Гомера н нз трагедии Еврипнда «Ипполит». Комбарье сохранял неизменный пиетет к античной Греции и Риму в изучении музыкальных культур древних эпох.
Примечательно, что Комбарье упомянул лишь о 19 театральных сочинениях Массне, обойдя вниманием балеты «Куранты» 1892, «Цикада» 1904 и «Тореро» 1908), а также оперы «Портрет Манон» (1894) и «Рим» (1911-1912). В одном нз случаев автор допустил неточность, обозначив оперу «Сафо» как «лирическую пьесу в 4-х актах», в то время как партитура состоит из 5 действий [145; 415]. Придавая творческой личности Ж. Массне значение одного нз самых признанных мастеров музыкального театра второй половины XIX века, Ж. Комбарье солидаризировался с мнением К'. Сен-Санса, выразившего суждение о преемственности традиций во французском оперном театре от Ш. Гуно к Ж, Массне 1145; 417].
Выдающийся французский исследователь, автор объемного труда «История французского музыкального театра» Р, Дюменнль осуществил критический обзор достоинств и недостатков драматургии Ж. Масснс, исследовав национальные оперные школы XIX века [149; 157-161]. В труде Р Дюмениля привлекает внимание исторический аспект характеристики духовной атмосферы эпохи, и, в особенности, утверждение того, что искусство Массне правомочно рассматривать как «отражение эпохи, которую считали фривольной, но она также была тревожной» [149; 1611, Спорнымпредставляется лишь суждение Р. Дюмениля о «натурализме» Массне, хотя композитор и был современником Э. Золя, А. Доде и Мопассана.
Примечательно отношение Дюмениля к проблематике античности во французской опере 1890-1900-х годов: в XIII главе фундаментального исследования о «Лирическом театре», посвященного рассмотрению проявлений различных эстетических тенденций в оперном жанре, Дюмениль высоко оценил оперу П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», отметив незаурядные достоинства музыкальной драматургии и стиля этой оперы [149; 207].
Известный ученый Ж. Тьерсо в первой части книги «Полвека французской музыки» (см. русский перевод в книге «Французская музыка второй половины XIX века» под. ред. М.С. Друскина, 1938 г.) посвятил V главу беглому обзору творчества ряда композиторов: Э. Гиро, Ж. Массне, Э. Рейе, Л. Делиба. Лаконичный монографический раздел о Массне изобилует фактами, характеризующими социальную и культурную атмосферу Парижа, где протекала творческая деятельность композитора. Приводя примеры анализа нотных фрагментов произведений Массне в хронологическом порядке («Манон», «Сафо» и т.д.), автор высказывает общие замечания о музыкальном языке и стиле композитора [127; 55-57].
В 1913 г. К. Сен-Санс опубликовал несколько страниц воспоминаний о недавно умершем Ж. Массне: статья представляет собой благородную дань памяти его современника. Сен-Санс обозначил наиболее существенные признаки искусства Массне - соответствие его дарования духу времени и редкостное, совершенное владение техникой композиторского письма, которые позволяют считать Массне большим художником. Сен-Санс отметил характерную индивидуальность ариозно-речитативного мелоса Массне, тонкость его оркестрового письма. Известны крылатые фразы из упомянутого эссе: «он не глубок, но это не имеет никакого значения. Искусство необъятно. Оно вправе спускаться в бездны и проникать в самыесокровенные уголки. скорбящих и омраченных душ В его произведениях чувствовалась внутренняя жизнь. В чем, собственно, заключается существо этого дара, - определить трудно.» [127; 241-243]. В заключительном разделе очерка Сен-Санс приводит поэтическое сравнение, в котором Массне и его сочинения уподоблены «.мощно и буйно разросшемуся, ароматно цветущему дереву какого еще долго не доведется увидеть никому.» [127; 243].
В 1900 г. А. Брюно - композитор, критик, писавший о различных областях музыкального искусства (в том числе, о русской музыке), начал работу над монографией, которая подытожила наблюдения композитора о творчестве его великого современника и учителя [143]. В статьях 1880-х годов А. Брюно писал, что Массне - мастер, всякий поиск которого интересен, ибо он - «чародей и обольститель неотразимое обаяние которого глубоко и цепко захватывает его бесчисленных исследователей [64; 147]. Наиболее подробно Брюно остановился на эволюции оперной драматургии Массне, избрав в качестве примеров оперы «Наваррка» и «Таис». Если в драматургии «Наваррки» (1894) исследователь усматривал черты общности с итальянским оперным веризмом, то в драматургической канве оперы «Таис» (1894) Брюно обнаружил не свойственное Массне совмещение психологической драмы и лирической комедии. Брюно впервые обратил внимание на остроумные параллели между «Таис» и другими операми Массне, в которых идея противостояния между куртизанкой и священнослужителем составляла основу драматургического конфликта.
Изредка с рецензиями на спектакли и концерты с музыкой Массне выступал П. Дюка. В рецензии на исполнение «Таис» в театре Grand Opera (в рамках концерта духовной музыки) П. Дюка бегло прокомментировал факт появления четырехактной редакции оперы, прибавление к ней одной картины и балетных сцен, ограничившись лаконичным описанием «благоприятного зрелища» в мягком, юмористическом тоне [114; 274-275].
Известную критическую статью, посвященную «Таис» Массне (еще при жизни композитора) написал А.В. Оссовский (1906). Ученый отмечал невзыскательность «вкуса публики», выражавшей шумное одобрение прославленному «Размышлению» и дуэту в последнем действии. Однако Оссовский благожелательно отозвался об удачном истолковании роли Таис выступавшей на петербургской сцене певицей Линой Кавальери, благодаря которой «мысль о примирении начал эллинизма и христианства (курсив мой. - В.А.) не вызвала бы горькой улыбки на лице французского романиста» [96; 158-160].
Поэтическую дань памяти Массне (в год его смерти) принес «в поэзии историк» И. Северянин. В сонете «На смерть Массне» (1912) выражена суть лирического дарования признанного мастера оперного жанра. Принцем Изящной ноты умер седой композитор: Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома, А прославитель Гете, - как вы мне там не грозите, -Это король мелодий! Это изящность сама! Хитрая смерть ошиблась, и оказалась нехитрой, -Умер Массне, но «умер» тут прозвучало как «жив»: Палочку вверх, маэстро! Вы, господа, за пюпитры! -Мертвый живых озвучит, в творчество душу вложив! [110; 151].
Монография Ю.А. Кремлева «Жюль Массне» (1969) является единственным отечественным исследованием о творчестве композитора. Книга создавалась в опоре на ценный документ - «Воспоминания» (1848-1912) Массне, а также на статьи и исследования французских авторов, опубликованные в разные годы: Ch. Bouvet. Massenet. (1929), A. Bochot. Massenet (1946), A. Bruneau. Massenet (1935), J. Bruyr. Massenet. (1946), A. Coquis. J. Massenet. (1965), H. Imbert. J. Massenet. (1897), A. Julien. Musiciensd'aujourd'hui. (1892), Ch. Kochlin. Souvenir de la classe Massenet. (1935), P. Pougin. Massenet (1914), A. Prunieres. Massenet, 1926. L. Schneider. Massenet. (1908), E. De Soleniere. Massenet (1897).
В работе Ю.А. Кремлева приведены глубокие суждения выдающихся деятелей музыкальной науки, артистов, оперных дирижеров, композиторов (К. Сен-Санса, П. Чайковского), учеников Ж. Массне (Ш. Кеклена, А. Брюно). Ю.А. Кремлев рассматривал творчество Массне в социальной и художественной атмосфере эпохи второй половины XIX века; основные даты жизни и творчества Массне освещены в монографии наряду с фрагментами анализа отдельных сочинений.
Особенную ценность - в ракурсе исследуемой в настоящей диссертации проблематики античности и христианского гуманизма во французской опере 1890-1900-х годов - представляет изложение Кремлевым фактов из истории создания и постановки в Париже (1873) «священной драмы», оратории-оперы «Мария Магдалина»[64; 57-59].' Упоминания о мистерии «Ева» (1875), библейских легендах «Пресвятая Дева» («La Vierge», 1880) и «Обетованная земля» (1900) позволяют составить представление об эволюции темы христианского гуманизма в творчестве Массне. Однако некоторые существенные аспекты эволюции жанра лирической оперы в творчестве композитора, равно как и отдельные стороны анализа драматургии ряда опер, не нашли подробного освещения в монографии, созданной в атмосфере атеистической идеологии в России 1960-х годов; в условиях тех лет автор не мог надеяться на публикацию сведений о несомненно ему известных сочинениях Массне, содержащих образы и символы христианского учения, а также смысловые параллели с религиозно-эстетическими идеями Э. Ренана.
1 После постановки в парижском театре «Одеон» оратория (священная драма) «Мария Магдалина» ставилась в виде оперы (Ницца, 1903).
Ю.А. Кремлев справедливо сетовал на недостаточную разработанность различных аспектов творчества Массне как французским, так и отечественным музыкознанием, на большое количество белых пятен. Проблема взаимодействия идей античности и христианского гуманизма, наиболее ярко воплощенная композитором в лирической опере «Таис», по-прежнему остается актуальной.
Античные мотивы в творчестве П. ДюкаОсвещение основных аспектов творчества П. Дюка в значительной степени облегчил сам композитор - маститый критик и музыкальный писатель. Особенности замыслов и музыкальной драматургии отдельных произведений, в частности, оперы «Ариана и Синяя Борода», раскрыты П. Дюка в опубликованных при его жизни аналитических статьях и эссе. Особую ценность в обширном критическом наследии П. Дюка (более 300 статей) представляют аналитические очерки, посвященные названной опере, поскольку в них подчеркивается важность этического аспекта ее замысла -возможность свободы выбора в жизни человека. Со времен античности идея выбора, предопределяющего судьбу человека, составляла основу трактовки экзистенциальной темы бытия в различных произведениях искусства. Отдельные мотивы античной темы рока, неизбежности судьбы, необходимости выбора человеком и человечеством способа существования получают воплощение в символистском театре М. Метерлинка и названной опере «Ариана и Синяя Борода». П. Дюка обратился к традиции французской литературной классики, написав статью «Ariane et Barbe-Bleu» (moralite a la fa<;on des contes de Perrault) (1907).
Античный миф в сложном философско-символическом, интеллектуально-психологическом преломлении многократно претворен П. Дюка. Среди ранних симфонических произведений П. Дюка - увертюра «Поли-евкт» по трагедии П. Корнеля (1891). Символы античного мифа образуютсложно функционирующую образно-музыкальную систему в его онере «Ариана н Синяя Борода»- В поздний период творчества П. Дюка налисана поэма «Жалоба фавна в отдалении» (1920), Заслугой П. Дюка явилось создание новых редакций опер Ж.-Ф, Рамо «Нелей и Миртнс», «Зефнр».«Ариана и Синяя Борола)» (1907) Дюка - особенное явление в истории французского и мирового музыкального театра; в 1936 г, к анализу страниц ее партитуры с благоговением обращался ученик П, Дюка - выдающийся композитор современности О- Мсссизн, сочинивший оперу «Святой Франциск Ассизский», идейные аспекты замысла которой соприкасаются с произведением П. Дюка. Исследование концепции оперы П. Дюка О, Meet паи развертывал как музыкальное воплощение изречения Святого Евангелия от Иоанна: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (1оанн, I. V). В 1936 г. уже существовала статья И, Дюка с пояснениями и комментариями, касающимися различных сторон этого многопланового сочинения.1В 1988 г. в Ленинградской государственной консерватории нм, Н.А, Римского-Корсакова была защищена дипломная работа Н.В. Хохловой (научи, рук, - д. иск., проф. А.К. Кенигсберг) «Легенда о Синей Бороде в западноевропейской опере начала XX века» [132]. Исследование содержит аспекты музыкально-драматургического анализа опер П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» и Б. Бартока «Замок Герцога Синяя Борода».
В 1991 год)' Г. ХальбреЙх предпослал лаконичную аннотацию изданию фонозаписи оперы П, Дюка, осуществленному на Radio France. Очевидно, что исследовательской литературы об опере Дюка немного, а между тем проблема отражения символов античного мифа в пьесе М. Метерлнкка и, как следствие, в опере «Ариана и Синяя Борода», равно как и аспект' О Мссскян. обративогнйе» к циялиту партитуры onepw Дквш, укали ю то. что cuv «с выло ткстно о существовании СТЯТЫ1 Дюка об мире чАриаив и Сшив Гюродшформирования ее художественной концепции, требуют подробной разработки.
Античность в исследованиях JI. Лалуа (1874 - 1943)Интерес к искусству античности Луи Лалуа пронес через всю свою жизнь. Античность занимала особое место в исследованиях Лалуа- выпускника Schola cantorum и Ecole Normale, музыкального критика, основателя журнала Mercure musical, главного редактора La Revue musicale (1901). Лалуа принадлежал к представителям изящной словесности, составляющим элиту французской нации. Еще лицеистом учебного заведения Генриха IV, Лалуа изучал греческий и латинский языки, античную историю, философию, литературу и риторику; тогда же он посещал курс философии А. Бергсона, начинавшего преподавательскую деятельность в лицее Кон-дорсе; в 1926 г. Ж. Орик познакомил Лалуа с Ж. Маритеном - истолкователем идеи интегрального гуманизма.
Занятия музыкой, сочетаемые с филологическими и философскими штудиями (Декарт, Ренан, Бергсон и Маритен), Лалуа продолжал по окончании Ecole Normale. С 1914 г. Лалуа - «генеральный секретарь» парижского театра Grand Opera. В 1920-е годы он читал курс истории музыки в Сорбонне; с 1936-1941 гг. - в Парижской консерватории. Поэт, переводчик и автор ряда оперных и балетных либретто, Лалуа написал текст Оды Франции, положенной на музыку К. Дебюсси.
Биограф и друг Дебюсси, Лалуа - создатель одной из монографий о творчестве французского композитора (1909). В окончательной редакции монографии «Дебюсси» обобщен материал статей Лалуа о музыкальном театре Дебюсси; отдельный раздел [162; 113-119] посвящен воспоминаниям о создании мистерии «Мученичество Святого Себастьяна», рассказу о неосуществившихся попытках Дебюсси осуществить замысел по созданию одноименной оперы: «.работа едва началась, как разразилась война 1914г.» [162; 119]. Проницательные суждения, касающиеся творчества композитора, не только передают дух и атмосферу возникновения сочинений Дебюсси, но и характеризуют сущность заключенных в них новаторских открытий, оказавших воздействие на пути развития музыкального искусства будущего.
Еще в годы учения интерес Лалуа к искусству античности был настолько силен, что он собирался поступить в Афинскую школу музыки. В 1904 г. в Париже было опубликовано исследование Лалуа «Аристоксен и музыка античности» (Aristoxene de Tarente et la musique de l'antiquite), ставшее результатом защиты диссертации о греческой музыке.
В исследовании о Ж.-Ф. Рамо (Jean-Philippe Rameau, Paris, 1908) примечательны аспекты характеристики атмосферы античной трагедии в постановке оперы «Кастор и Поллукс». Об античной опере Рамо Лалуа писал и позднее, в книге «Обретенная музыка» (La musique retrouvee. 1902-1927. Imprimeurs-Editeurs, Paris, 1928). Изучение дисциплин, относящихся к античности, проявлялось в глубокой заинтересованности исследователя к области нравственного воздействия идей античности на современных слушателей. Характер воинственного дивертисмента I действия оперы, связанного с образом спартанского предводителя Поллукса, спустя четверть века «оживал» на страницах «Обретенной музыки»: Лалуа сохранил в памяти атмосферу репетиций «Кастора и Поллукса» в Opera - с января по март 1918 г., когда немецкие боевые снаряды, долетавшие с театра военных действий, попадали в здание театра; однако 12 декабря 1918 г. состоялось успешное представление оперы Рамо. Тема войны еще сохраняла свою актуальность в сознании современников и во время возобновления в репертуаре Орёга дилогии Берлиоза «Троянцы» (1920-е годы).
В книге La musique retrouvee Лалуа запечатлел немеркнущие образы античности в музыкально-театральных постановках «Дафниса и Хлои» М. Равеля и «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси (в начале 1920-х годов). Каждое упоминание об античности обнаруживает в Лалуа утонченного знатока этой темы, имевшей непосредственное воздействие на современное искусство. Например, в главе XXI (Sculpture) книги La musique retrouvee говорится о визитах в мастерскую О. Родена в Медоне (Бельвю). Лалуа описывает беломраморную античность Родена (наяды на гребнях волн), фрагменты бронзовых «Врат Ада»; затем - символически многозначительную фигуру женской ипостаси Кентавра - с копытами, увязнувшими в земле. [162; 149-161]. Картезианское направление мысли Лалуа о единении смысла красоты и чувства разума неизменно устремлено к античным истокам. В главе XI «Греческая музыка», Лалуа обратился к проблеме ладов греческой музыки (древние энгармонические гаммы). Он интенсивно изучал Аристотеля и Аристоксена (под руководством Деруссо, известного французского эллиниста) [162; 50-58].
Писавший о французском искусстве 1910-1920-х годов (как и Р. Дюмениль), Лалуа отвергал комедийно-гротесковую трактовку античности - искажение, идейную девальвацию античности во французском искусстве. Упоминая о факте знакомства с Э. Сати (при посредничестве Дебюсси) и характеризуя ретроспективу претворения античности в творчестве Сати (в главе XXIX книги «Обретенная музыка»), Лалуа вспоминал о блестящем композиторском дебюте Сати; при этом он выразил разочарование по поводу «Гимнопедий» и «Автоматических назиданий» Сати для фортепиано.1 Неудовольствие Лалуа вызвано, прежде всего, композиторскими ремарками «на макаронической латыни», гротескное применение которых «никак не передается в музыке» [162; 126]. «Медленный темп пьес, - писал Лалуа, - составляет парадоксальное смысловое несоответствие с названием» [162; 126]. Исследователь не счел нужным упомянуть о том, что ли1 Гимнопедиями в древней Греции называли спортивные упражнения юношей с музыкальным сопровождением.ния излюбленных Сати мистификаций была продолжена композитором в Трех Гносьенах (Trois Gnossiennes); название пьес, как предполагал А. Корто, является производным от архаического произношения наименования рода Кносс на острове Крит. Лалуа обошел вниманием появление в творчестве Сати камерной оратории (кантаты) «Сократ» (1918), исполненной в концертах Национального музыкального общества (1920).'XXX глава книги La musique retrouvee хранит теплоту воспоминаний Лалуа о дружбе с Ж. Ориком, которого, по словам исследователя, «посетил дух Люлли». О возрождении традиций французского музыкального классицизма, в котором оживал дух античности, Лалуа писал в связи с «Пасторалью» (1926) Орика и его музыкой к пьесе Аристофана «Птицы»; отмечая изящество и остроумие музыки к «Птицам», исследователь называет эту партитуру лучшей в творчестве Ж. Орика.
Развитие античной темы прослежено Лалуа и в творчестве Д. Мийо: «Хоэфоры» (1914) и «Несчастья Орфея» (1924). Лалуа приводит в книге воспоминание о сильном впечатлении Орика, оставленном музыкой оперы «Антигона» А. Онеггера (1927), премьера которой проходила в Брюсселе.
Подводя итог двадцатипятилетней истории в «Обретенной музыке», Лалуа отметил уже описанное А. Бергсоном (и М. Прустом) свойство памяти - снова и снова «прибиваться к одним и тем же берегам»: для Лалуа такими «берегами» были: с одной стороны - категории античности и лады греческой музыки, с другой - музыка Дебюсси. Античными аналогиями и ссылками изобилует сам способ мышления Лалуа: «Что происходит с теми, кто разгадывает загадки?» - вопрошал автор в заключении последней главы «Обретенной музыки».
1 Э. Сати называл «Сократа» симфонической драмой в трех частях, для голосов и камерного оркестра. В основу философско-драматических сцен положены фрагменты подлинных диалогов Платона в переводах В. Кузэна.
Таким образом, Лалуа сквозь призму античности осмыслил проблемы культуры, отразил «труды и дни» современных творцов искусства. Масштаб личности и научный авторитет Лалуа, основанные на тесном дружеском общении исследователя с выдающимися художниками и музыкантами, оказывали глубокое воздействие на современников.
Античность в исследованиях о Г. Форе Античная тема в творчестве Форе воплощена в хоре часов из произведения «Калигула», в ор. 63 bis «Гимн Аполлону: Греческое песнопение II в. до н. э.» в обработке Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов (1894), в музыке к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ф. А. Герольда «Прометей» ор. 82 (1899-1900).
В 1938 г. в Париже появилась книга В. Янкелевича «Габриель Форе и его Мелодии» («Gabriel Faure et ses M61odies»), опубликованная «Обществом друзей Габриеля Форе». Рассмотрению традиций античного театра, воспроизведенных композитором в опере «Пенелопа» (1907-1913), предшествует анализ вокальных сочинений Форе; в нем встречаются ценнейшие открытия глубинных свойств, присущих стилю вокальной музыки Форе. Так, в музыке цикла «Призрачные горизонты» автор усматривает «нечто, предвещающее "Пенелопу"» (курсив мой. - В.А.) [158; 113]. При рассмотрении сочинений Форе начала 1900-х годов (от «Песни Евы» до Струнного квартета), В. Янкелевич отмечает устремление к античности -как некое сходство творческих судеб Форе и Дебюсси В. Янкелевич приводит поэтическое сравнение искусства Форе с закрытым садом - магическим пространством, защищенным от мирских превратностей, а также - с «островом радости, обнесенным высокими утесами, о которые разбиваются волны жизни»[158; 249]. Исследователь писал об опере «Пенелопа»:В 1902 году Дебюсси завершил вокальный цикл «Песни Билитис» на текст П. Луиса, который представляет собой утонченную стилизацию античности.«Едва вернувшись из большого путешествия, Улисс уже думает о новом отправлении и об опасных путешествиях, и корабль не останется долго на Итаке» (курсив мой. - В.А). [158; 226].
В Главе седьмой второго издания монографии С. Сигитова «Габриель Форе» лишь в самом общем виде рассмотрены два крупных произведения Форе, принадлежащих к раннему («Реквием») и позднему периоду творчества композитора («Пенелопа») [111; 242-262].
Подробное истолкование такого ракурса проблемы, как возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея») в опере Форе «Пенелопа» в настоящее время отсутствует в зарубежной и отечественной научной литературе. Таким образом, очевидна актуальность его изучения.
Проблема античности во французской опере 1890-1900-х годов в отечественном и зарубежном музыкознании до настоящего времени не освещена в специальном, отдельном исследовании.
Автор предлагаемой диссертации стремится раскрыть содержание идей, связанных со сферами образов античности; философских, эстетических категорий античности; показать специфику воплощения античности- а именно: переход от лирической оперы к символистской концепции оперы и к мистерии; выявить музыкально-драматургические приемы и особенности музыкального стиля произведений для музыкального театра (оперы, мистерии), которые - в силу изменений истолкования античности- привели к преодолению принципов позднеромантической эстетики.
В работе рассматривается внутренняя многосоставность, антиномич-ность античности; исследуются вопросы: каким образом античность, воплощенная в музыкальном театре, вступает во взаимодействие с новыми веяниями эпохи - импрессионизмом и символизмом; несет ли она новую содержательность; какова роль античности в эволюции театральных форм французской музыки 1890-1900-х годов.
Среди античных опер Массне ("Таис", 1894; "Ариадна", 1906; "Вакх", 1909; "Рим", 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис", в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет идея христианского гуманизма.
Образ главной героини оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" в эпоху символизма воспринимался как созвучный античному мифологическому образу Ариадны. Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в одноименной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.
Известнейший образ античности был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален). В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.
Поздняя античность и христианство формируют «антиномически единое» (С. Аверинцев) пространство, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио - Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.
К настоящему времени, постановки опер «Таис» Ж. Массне, «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка, «Пенелопа» Г. Форе и мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси осуществлены на сценах парижской Grand Орёга и брюссельского театра La Моппё. Названные произведения включены в репертуары оперных театров Милана, Вены, Нью-Йорка; насцене московского театра «Геликон-опера» поставлена опера «Таис», являющаяся репертуарной в России. Для видео- и фонозаписей на студии Радио Франции были приглашены солисты, имеющие мировое признание: Джесси Норман, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе Ван-Дамм, Натали Штуц-манн. Связанная с античностью французская опера 1890-1900-х годов -живое музыкальное наследие, актуальность подробного исследования которого очевидна.
Цель и задачи исследованияЦелью диссертации является изучение особенностей воплощения античности во французской опере с 1890-х до начала 1910-х годов (до Первой Мировой войны).
В основные задачи исследования входят:• Рассмотрение феномена античности в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов.• Изучение различных интерпретаций античности на примерах музыкально-театральных произведений, интегрирующих актуальные духовные постулаты переходной, переломной эпохи 18901900-х годов.• Обнаружение доминирующих смысловых акцентов в соединении античности и христианского гуманизма, как они проявляются в концепции и музыкальной композиции оперы Ж. Массне «Таис».• Прослеживание сквозных мотивов и символов античности в театре М. Метерлинка и их воздействия на импрессионистское и символистское прочтение опер Дебюсси и Дюка.• Исследование «антиномичного единства» (С. Аверинцев) античного язычества и христианства в мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», явившегося основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм XX века.• Установление особенностей трактовки феномена античности в опере Г. Форе «Пенелопа» и в ее музыкально-драматургической композиции.
Материалы и методы исследования Написанию настоящей работы предшествовало изучение нотных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Партитуры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочинений других жанров изучались de visu, на основе академических собраний сочинений.
Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кна-бе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фестюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми. В. Янкелевич, С. Яро-циньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследования музыкально-театральных произведений французских композиторов 1890-1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководствовался историко-стилевым методом комплексного исследования.
Научная новизна диссертацииВпервые исследуется тема соединения античности с ранним христианством в культурном пространстве Франции (Ренан, Франс) и во французской опере 1890-1900-х годов. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»).
Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности во французской опере 1900-х годов - в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Дебюсси.
На новом этапе поисков «высокой простоты» - в канун Первой Мировой войны - исследовано возвращение к «гомеровской» античности («Одиссея»), к «Золотому веку» на примере оперы Форе «Пенелопа».
По-новому освещается в работе изменение трактовки античной темы, мифа, которое проявилось как на уровне идейно-эстетического содержания. так и на уровне музыкально-драматургических концепций опер 18901900-х гг.
Рассмотрение функционирования античности в пространстве французской культуры 1890-1900-х годов позволяет проследить, каким образом элементы эволюции мировоззренческих и философско-эстетических взглядов (Э. Ренан) сказались на духовном содержании наиболее выдающихся музыкально-театральных сочинений.
В диссертации выявлены различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Новые примеры воплощения античности, созвучные современности, имели важное идейно-эстетическое значение в силу интеграции актуальных духовных феноменов переходной, переломной эпохи. Процесс выстраивания новых музыкально-театральных форм в произведениях, избранных в качестве наиболее показательных длясвоего времени образцов претворения античности, обусловил и детерминировал достижения французского музыкального театра XX века.
Среди античных опер Массне («Таис», 1894; «Ариадна», 1906; «Вакх», 1909; «Рим», 1912) особой художественной значимостью обладает «Таис, в которой суть музыкально-драматургической концепции составляет соединение идей античности и христианского гуманизма.
Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие актуальный смысл в символистской пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» и в одноименной опере П. Дюка, являются определяющими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы «Ариана и Синяя Борода».
Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности - Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Дебюсси: «Орфей-царь» (В. Сегален).1Научная новизна присутствует, на наш взгляд, в том, как показан процесс формирования «антиномически единого» (С. Аверинцев) пространства поздней античности и христианства, в котором разворачивается действие мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио -Дебюсси. Не только существенное различие философско-эстетических и художественных позиций авторов, но и сама атмосфера «смутного времени» (Э.Р. Доддс) содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музыкально-театрального искусства XX века.
На закате символизма, отразившего черты трансформации некоторых принципов романтической эстетики, античность по-новому осмысля' В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху Фавна» (1894) Дебюсси впервые воплотил этические и эстетические аспекты импрессионизма, обратившись к античности в символистском претворении С. Малларме.лась во французской опере - подобно "Золотому веку", утраченному человечеством и оживающему в искусстве. Именно в таком аспекте рассматривается опера Форе «Пенелопа».
Научная новизна диссертации обусловлена, таким образом, новым ракурсом исследования проблематики античности во французской опере 1890-1900-х годов и самим художественным материалом опер, которые не получали подробного освещения в отечественном и зарубежном музыкознании, что особенно касается мистерии Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна».
Практическое значение работы; ее апробацияОсновные идеи исследования опубликованы в трех монографиях и 10 статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Результаты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке-, это отражено в трех опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.
Результаты предлагаемой работы также могут найти практическое применение в курсах лекций по истории музыкального театра, а также в вузовском образовании режиссеров музыкального театра.
Структура работы
|
